Luis Alfredo Mancera Pérez
Eduardo Mancera: del centro a la periferia
Eduardo Mancera es un creador teatral imprescindible para el estudio de la renovación venezolana durante la segunda modernidad (1958-2000) enunciada por Leonardo Azparren Giménez en su modelo de periodización de la historia del teatro en Venezuela. Afirmar que Mancera es imprescindible tiene por causa las pocas referencias y carente sistematización de los aportes escénicos de este creador a la escena venezolana. Como también, la opinión generalizada de la comunidad teatrista venezolana –heredera de finales del siglo XX– suele reconocer y atisbar su nombre y apellido de manera aislada, lejana, casi injustamente olvidada.
El Período de la Segunda Modernidad: el Nuevo Teatro (1958-2000) establecido en el Modelo de Periodización de la historia del teatro en Venezuela de Azparren Giménez, es aquel espacio de tiempo en “que se nacionalizan las tendencias teatrales mundiales” (2011: 10) y surgen los paradigmas del nuevo realismo y sus vertientes como el realismo crítico, subjetivo y poético. Este período se funda sobre, lo que llamará el autor, el modelo social democracia/petróleo, bajo un acuerdo de carácter social, político y económico de libertad, bienestar, economía rentista y Estado benefactor.
Desde luego, Eduardo Mancera será partícipe de este modelo social de democracia, modernización de la vida, de la institucionalización estatal de la vida cultural, y de “una mentalidad liberal/conservadora que rechazó las innovaciones de fondo en beneficio de los cambios formales y del beneficio fácil” (2002: 24). En el campo del teatro venezolano, también fue partícipe de los cambios profundos de la producción escénica por influencias como la de “Bertolt Brecht, Jean Vilar, Antonin Artaud y Jerzy Grotowski” (2002: 24) conocidas en su trabajo creativo y político de izquierda con el Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela (TUCV), el acceso a las vanguardias europeas durante su formación en Francia bajo el apoyo de Nicolás Curiel, de la transformación de la escena en sus diversos ciclos estéticos de trabajo con el espacio no convencional, la ópera y el teatro infantil.
En las referencias de textos críticos, hay menciones específicas del trabajo de Eduardo Mancera como la de Azparren Giménez (2006) en Estudios sobre teatro venezolano quien enlista una serie de espectáculos prohibidos durante los años sesenta y setenta, a saber: Sagrado y Obsceno de Román Chalbaud en 1961, la puesta en escena de La Orgía de Enrique Buenaventura a cargo de Carlos Giménez en 1970, y Ubú Rey dirigido por Eduardo Mancera en 1972. Todos bajo la corriente de Brecht y Artaud, demostrando “inconsistencia artística y ausencia de proyectos alternativos sólidos” (2006: 113).
Si bien Rubén Monasterios en Un enfoque crítico al teatro venezolano (1990) dedica una sección a Máscaras y el Teatro Universitario, reconociendo los esfuerzos de Nicolás Curiel por egresar directores como Alberto Sánchez, Eduardo Gil, Herman Lejter, José Gutiérrez, Álvaro Rosson y dramaturgos como José Ignacio Cabrujas, omite e invisibiliza a Mancera.
En el Diccionario de la Dramaturgia en Venezuela. Siglo XX (2007) se identifican dos entradas breves e incompletas sobre Eduardo Mancera y su esposa Alicia Ortega de Mancera. Ausenta la identificación de los años de nacimiento y fallecimiento de Mancera, describiéndose que solamente es dramaturgo con tan solo dos textos tituladas Qué fastidio (1971) e Imprevisto (1977), las cuales fueron dirigidas por él mismo. Por parte de Alicia Ortega, se mencionan trece textos dramáticos, de los cuales estos están vinculados con Mancera: Clavos y astillas (1970), adaptación y traducción; A Viena viene el lobo (1972); El lobo es el lobo (1972), publicada en 2005; y Diablos y diabluras (1975)11.
A diferencia de Monasterios y del Diccionario, en la Revista Theatron (2013) de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, Manuelita Zelwer en “Teatro Experimental de Arquitectura de la UCV, segunda etapa” comenta que José Ignacio Cabrujas –siendo del TUCV y “rival” del grupo de Arquitectura– se acerca y usa la sala para presentar Testimonio. La terrible situación de un Necrófago durante doscientos años exponen al sol de las 11:30 su torpeza (1964) dirigido por Eduardo Mancera, y espectáculo de danza moderna bajo la dirección y participación de Rolando Peña.
Asimismo, en otro número de la Revista Theatron (2010), Carlota Martínez entrevista a Román Chalbaud a propósito de su profunda amistad con José Ignacio Cabrujas, declarando el dramaturgo que apenas empezaba la década de 1960 y él junto a José Ignacio Cabrujas, Herman Lejter y Eduardo Mancera fueron retirados de su labor en canales de televisión por su condición política de izquierda. En ese momento decidieron fundar el Teatro Arte de Caracas (TAC) “en los altos del Cine Radio City. Eso lo hicimos con las uñas”, comenta.
El TAC y el TUCV fueron los epicentros escénicos en donde convergirían estos creadores para irrumpir y proponer vanguardia, protesta y experimentalidad brechtiana. Así dejaría constancia de Eduardo Mancera como protagonista sobre la escena del TUCV, Nicolás Curiel en su carta amorosa y rigurosa dedicada a José Ignacio Cabrujas en el año 1998. Como también lo expresó en su entrevista con Carlota Martínez para la Revista Theatron (2013) dedicada a los Teatros Universitarios en Venezuela, Curiel dice que tuvo dos grandes cosechas después de once años al frente del TUCV: su creación más madura Los 7 Pecados Capitales de Los Pequeños Burgueses de Brecht-Weill y un conjunto de figuras que definirían al teatro venezolano en el marco de la vanguardia, sus nombres “Herman Léjter, José Ignacio Cabrujas, Eduardo Gil, Alberto Sánchez, Eduardo Mancera, María Cristina Lozada, Elizabeth Albahaca, Asdrúbal Meléndez, Antonio Llerandi, Eduardo Serrano, Álvaro de Rossón, Yolanda Quintero…” (2013: 121).
A propósito del Teatro Arte de Caracas, menciona Azparren Giménez que fue una “experiencia independiente que sólo duró un año (1962), bajo la conducción de Román Chalbaud, Herman Lejter, Eduardo Mancera, José Ignacio Cabrujas y otros” (2002: 26). Grupo que ebulló junto a una amplia gama de agrupaciones como el Teatro del Ateneo de Caracas, Teatro los Caobos, Teatro Máscaras, la Federación Venezolana de Teatro, el Teatro Nacional Popular y el mencionado TUCV; estas últimas siendo algunos de los espacios de formación actoral y escénica de Mancera.
María Teresa Haiek, entrevistada por Oscar Acosta (2012), responde que su primer protagónico en el Liceo Caracas la llevó a continuar y formalizar con el grupo Cuatro Tablas, dirigido por Eduardo Mancera. Con él, en el año 1971, hicieron Clavos y Astillas, “comedia musical de rock, mezcla de textos medievales” (2012: 6), durante seis meses de temporada. De la misma generación, el empresario Pedro Torrealba –entrevistado por Yamily Habib (2016)– recuerda sus inicios en el teatro bajo la tutela de Mancera, con énfasis en el teatro infantil.
Cuatro Tablas surge en el panorama universitario como elenco de teatro para niños, a la par de otros elencos como el de Ildemaro Mujica en la Universidad de los Andes, el del Teatro Infantil y Marionetas Tío Tigre de Daniel Izquierdo en el Ministerio de Educación, el repertorio de obras infantiles de El Nuevo Grupo y de la experiencia teatral El Triángulo, relata Nury Delgado (1996). La autora identifica que la obra teatral de Eduardo Mancera para niños es numerosa, específicamente realizada en el Ateneo de Caracas, y que luego organiza Las 4 Tablas en la UCV con Clavos y Astillas (1970) y El lobo, es el Lobo (1972), montajes icónicos de su sello escénico.
Sus montajes, caracterizados por el uso de la música como «vía de acercamiento al espectador» (estilo muy usado por esos años), gozaron de gran aceptación no sólo dentro del público general, sino también en la comunidad universitaria. Tiempo después Mancera se independiza de la UCV y forma la agrupación Ocho Sillas (1996: 199).
Otro aspecto de su obra, se halla que participa como actor en El acordeón (esbozo de un monólogo experimental) de Alberto de Paz y Mateos, puesta en escena estrenada el 4 de junio de 1962 en el Teatro Municipal de Caracas, acompañado con Rolando Peña, Pierre Mauguin, Félix Pérez Colmenares y Elías Pérez Borjas. Esto hecho deja constancia de las vertientes e influencias que recibió de creadores como Nicolás Curiel y el propio de Paz y Mateos, sin descartar la íntima amistad y compromiso con José Ignacio Cabrujas.
La icónica investigación Nicolás Curiel, Tiempos de Teatro de Erubí Cabrera (1993) es uno de los documentos historiográficos que contiene más datos sustantivos sobre la vida de Mancera en el teatro venezolano. Se menciona su participación y se referencia fotográficamente en los montajes Leyenda de amor (1958) de Nazim Himet, Noche de Reyes (1959) de William Shakespeare, Juan Francisco de León (1959) de José Ignacio Cabrujas, La Comisión (1959) de León Felipe, Los dos pollos cebados (1959) anónimo del siglo XIII, El espantapájaros (1959) de Aquiles Nazoa, La farsa del jamón (1959) anónimo del siglo XIII, Los compadres apaleados (1959) anónimo del siglo XV, Polichinela enamorado (1959) de Selio Tanzini, Pozo negro (1960) de Albert Maltz.
Cabrera presenta el testimonio de Alicia Ortega de Mancera, quien describe la presencia de Eduardo en su vida y el cómo ella se relacionó con el teatro a través de Nicolás Curiel. Da referencia de la efervescencia del “espíritu revolucionario” de la época de los años sesenta que los atravesó como juventud y como generación de futuros creadores teatrales forjados al calor de públicos masivos en el Aula Magna. También señala que él pudo viajar a Francia con Herman Lejter, Elizabeth Albahaca, Alberto Sánchez, y en cuyo retorno fungieron como profesores de expresión corporal, actuación y voz para la preparación de posteriores montajes teatrales. Finalmente, Ortega destaca ese momento en que Curiel se pelea con Mancera por el hecho de reunirse y conformar agrupación independiente con José Ignacio Cabrujas, María Elena Coronil, Rafael Briceño, Román Chalbaud, Margot Antillano y Herman Lejter; quien ya se había retirado del TUCV.
Finalmente, en la investigación sistemática Cartelera teatral caraqueña 1958-1983 de Dunia Galindo (1989), se puede identificar veintisiete montajes en los que aparece Eduardo Mancera como director general, diseñador teatral y actor. No menos importante destacar sus vinculaciones estéticas y alianzas artísticas con los discursos escénicos de agrupaciones como Teatro Nacional Popular, El Nuevo Grupo, Teatro Teresa Carreño, Rajatabla, Ateneo de Caracas, Teatro Universitario y el Teatro Nacional de Venezuela. Así como sus cercanías y simpatías con José Ignacio Cabrujas, Nicolás Curiel, Alberto de Paz y Mateos, Román Chalbaud, José Ignacio Gutiérrez, Marisol Barrero, Manuel Poblete, el vestuarista y diseñador Julio Ramos, el músico Miguel Ángel Fuster, y su estrecha relación sentimental, artística y de vida con Alicia Ortega.
Vale acotar la importancia de la investigación de Dunia Galindo en la que se sistematiza 1135 montajes anunciados en cartelera de medios impresos, en los que se puede contrastar los propios de las agrupaciones fundadas por Mancera como Las 4 Tablas (1 montaje), Ocho Sillas (4 montajes), y en las que participó en cierta cantidad de montajes como el Teatro Universitario, Teatro Nacional Popular, El Nuevo Grupo, el Teatro Nacional de Venezuela; conjunto que representa parte de la solidez institucional dedicada al arte escénico durante la segunda modernidad teatral venezolana. Al igual que Azparren Giménez, la autora reconoce que este período seleccionado no solo representa el hecho de la instauración del régimen de la democracia, sino de la apertura de la cultura venezolana a las tendencias escénicas de vanguardias para la época y de la institucionalización de la práctica y formación teatral.
Es este el corto recorrido, diverso en aristas y determinante en la contundencia bibliográfica, en el que es inevitable interrogarnos en torno a cuáles son los factores que han determinado el desplazamiento de Eduardo Mancera como creador teatral en el contexto de la Segunda modernidad teatral venezolana. Hemos detectado con estas fuentes que este formó parte de los discursos hegemónicos de la escena teatral venezolana, y que por un conjunto de razones entre “prácticas de técnicas teatrales artesanales y la ausencia de reflexión crítica sistemática conllevaron una debilidad estructural” (Azparren, 2006: 118) ha sido posiblemente instituido, por el silencio institucional teatral, cultural y académico, como un discurso desplazado.
Tendencias teatrales en torno a la obra escénica
El proceso creador de Eduardo Mancera nos permite identificar la mediación estética evidenciada en el empleo de diversas corrientes y lenguajes escénicos que mixturan elementos de tendencia renovadora y conservadora.
A partir de la revisión de los discursos teatrales que emergen y se consolidan en la segunda modernidad y que presentamos en el capítulo anterior, podemos decir que parte de producción escénica de Eduardo Mancera está vinculada a la corriente del realismo crítico, en tanto lenguaje escénico dominante. En su fase inicial como creador pone sus esfuerzos creativos al servicio de la dramaturgia del joven José Ignacio Cabrujas, entre los trabajos que resaltan en este período encontramos: El extraño viaje de Simón el malo (1964), En nombre del Rey (1964) y Testimonio. La terrible situación de un necrófago (1964), piezas que exhiben la marcada influencia brechtiana adquirida a través de la formación que ambos tuvieron bajo el ala de Nicolás Curiel.
Luego, a petición de la Universidad Central de Venezuela, Mancera funda Las 4 Tablas, agrupación dedicada al teatro para niños abriendo camino al reconocimiento de este discurso en el sistema teatral venezolano. En esta práctica el autor se propone superar el estereotipo del teatro para niños que subestima sus capacidades y que refuerza lo que consumen a través de la televisión y los medios masivos. Este esfuerzo lo traducirá en un texto escénico planteado desde la musicalidad, la danza y lo festivo, aproximándose hacia una tendencia innovadora en el lenguaje de teatro musical en el país. Esta apertura hacia el teatro infantil denota la tendencia hacia nuevas formas de representación dirigidos a públicos hasta ahora escasamente atendidos.
A la par de este proceso entre el TUCV y la Dirección de Cultura, el autor formó parte de los esfuerzos del Ministerio del Trabajo en la dirección del Teatro Nacional Popular y por iniciativa del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes pasa a dirigir el Teatro Nacional de Venezuela, con el propósito de abrir la escena venezolana a la dramática europea y lo hace con los siguientes montajes: Los rústicos (1964) y Los cómicos (1967) de Carlo Goldoni, Ricardo III (1964) y Ubú Rey (1972) de Alfred Jarry. Esta selección escénica entra en sintonía con su breve participación en el Nuevo Grupo con los montajes La lección (1968) de Eugene Ionesco y Acto sin palabras (1968) de Samuel Beckett.
Otra parte de su obra, la más extensa y que abarca desde 1979 hasta 1987 corresponde a la ópera, su rol como director escénico fortalecerá la presencia institucional de esta tendencia en el sistema cultural venezolano. Mancera crea un estilo exaltante y grandilocuente durante este período en el que ha establecido un sólido vínculo con el Teatro Municipal de Caracas y, posteriormente, hará lo propio en el Teatro Teresa Carreño. Esta práctica hace que este autor se traslade, en su madurez, hacia una tendencia restauradora del estilo elevado o pomposo de la ópera romántica en tanto código escénico.
Su experiencia inicial como actor del TUCV, su ampliación de conocimientos en Francia y Polonia, y su corta experimentación en el Teatro de Arte Caracas, le permitieron apropiarse de las técnicas y los elementos necesarios para la consolidación de un lenguaje propio entre lo innovador del diseño de la puesta en escena y lo restaurador de ciertos códigos escénicos.
Objetivos de Eduardo Mancera
La obra escénica de Mancera abarcó objetivos de diversa naturaleza, por ello estableceremos una clasificación de los mismos para poder presentarlos de modo más preciso.
El objetivo social de la obra escénica de Eduardo Mancera apunta a dos públicos muy disímiles: de niños y jóvenes, y al de la ópera. En el primer caso, el acercamiento se dará a través de los trabajos de las agrupaciones Las 4 Tablas y Ocho Sillas con los que logró propiciar, en el escenario, el debate sobre las necesidades de los niños y los jóvenes en espectáculos como: El lobo es el lobo (1972), 4 más 4 (1973) y Qué fastidio (1975). En el segundo caso, su apuesta no va dirigida a lo social como se hace evidente el teatro infantil, sino que su visión apunta hacia la consolidación estética de un lenguaje sofisticado y grandilocuente presentado a través del diseño teatral en tanto objetos escénicos que suponen una función formativa del gusto social burgués.
Entre sus objetivos estéticos presenta un giro específico como director en el desarrollo de los dos subsistemas de la segunda modernidad, mostrando una inicial identificación con la irreverencia experimentalista de horizonte ideológico revolucionario hacia una asimilación de la puesta en escena totalizadora producida en el marco de las demandas institucionales de tendencia conservadora. No obstante, su evidente interés de construir y fundar su propia agrupación con sede fuera de los límites del centro de producción cultural de la ciudad, entrevé su decisión de tomar distancia del sistema hegemónico de producción teatral y sus valores.
Mancera como actor se ve sumergido en los discursos de los múltiples directores que guiaron su trabajo y contribuyeron a su formación crítica, entre ellos: Nicolás Curiel, Román Chalbaud, Alberto de Paz y Mateos y José Ignacio Cabrujas. Este conjunto de directores impulsaron sus intereses dramáticos al cuestionamiento del orden social en el sistema-mundo occidental, tomando como punto de partida los propios textos dramáticos hegemónicos y consolidando la constitución de aquel realismo crítico en el nuevo teatro venezolano. Mancera formará parte del sistema teatral dominante que renueva la escena y accede a la consolidación institucional de sus propias agrupaciones y estilos.
Entre sus objetivos políticos estuvo la exhortación a la continuidad con el trabajo teatral disciplinado, esto quiere decir: evadir el trabajo esporádico y aislado sin línea filosófica que llenaba –según recoge el programa de mano Qué fastidio (1975)– al movimiento de Teatro Venezolano de los años setenta, cosa que hace referencia directa al auge del teatro comercial, que en esos años apuesta por una comedia ligera y carente de sentido crítico.
Otro de sus objetivos políticos se centra en reconocer que se hace teatro en la ciudad, y por tanto esa expresión escénica tendría una naturaleza compleja atravesada por influencias transculturales dinámicas, todo ello dirigido en la búsqueda de “nuestra identidad cultural” y distanciarse de las “malas caricaturas de algunos aspectos o versiones del venezolano”.
Sus objetivos sociopolíticos y culturales reposan sobre la figura, ya no del director, sino del gestor teatral en cuya acción de la política cultural pudo fundar y consolidar una serie de espacios en los que se gestaron líneas de trabajo diversas, por mencionar: (a) Co- fundador del Teatro para niños y niñas en la UCV, (b) Teatro para jóvenes, (c) Teatro transdisciplinar: televisado y radiofónico, (d) Co-fundador del discurso escénico de la ópera para el Teatro Teresa Carreño (en articulación con otros teatros especializados en este género), y (e) Consolidación de la sede del Teatro Ocho de Venezuela.
Sobre la obra escénica de Eduardo Mancera
Las creaciones de Eduardo Mancera se desarrollan en cuatro grandes ejes de trabajo:
(a) director teatral, (b) diseñador teatral y/o director de escena para la ópera, (c) actor y, (d) gestor cultural. Cada uno de estos ciclos concentra el desarrollo de sus montajes teatrales, puestas en escena, óperas, procesos de formación especializada y aportes desde la gestión cultural en cargos públicos. Puede considerarse que su obra es renovadora en los marcos del estilo convencional, de expresión realista, con búsquedas de lenguajes escénicos modernistas. Uno de sus acercamientos y búsquedas, en los diversos procesos escénicos que condujo, se vincula con la exploración de lo medieval como condición estética.
Esta particularidad de trabajo con el texto desde una fórmula plástico-formal medieval se centra en la farsa, a partir de la cual explora lo festivo y lo cotidiano. La farsa facilita a Mancera mediar con esa fuente de la cultura cómica popular, esa que a través de la risa y del humor de plaza pública dista de las ideas y nociones perteneciente “al dominio de la cultura y estética burguesa contemporáneas” (Bajtín, 2003: 6). Esta fuente de teatralidad se opone a la cultura oficial, a la norma religiosa y feudal, desplegando riqueza en las formas y manifestaciones heterogéneas como la fiesta carnavalesca, los cómicos, bufones, juglares, parodias, y monstruos. Mancera se apropia de esta condición de lo popular para alcanzar a los públicos de niños y jóvenes a través de esta enunciación escénica sumergiéndolos en la risotada necesaria para despertarlos del “adormecimiento” producido por el contexto social.
En cada uno de los ejes del trabajo de Mancera ha habido propuestas artísticas renovadoras como es el caso de El acordeón (1962) o La terrible situación de un Necrófago durante doscientos años exponen al sol de las 11:30 su torpeza (1964). Estos unipersonales partieron de premisas que cuestionaran el orden político y cuya puesta en escena desplegaba la dramaturgia del objeto escénico.
En otro eje como director de escena, sus trabajos de las óperas Semiramide (1979), Italiana en Argel (1983) o Trovador (1981 y 1983) fueron punto de partida fundacional del lenguaje grandilocuente y total en el desarrollo de su búsqueda escénica. Como gestor cultural, tanto iniciar el teatro para niños en la UCV con la agrupación Las 4 tablas, fortalecer la dirección artística del Teatro Teresa Carreño así como fundar el Teatro Ocho de Venezuela por esfuerzo propio y legalmente organizado, dan cuenta de la permanente voluntad de Mancera de crear las estructuras necesarias para fortalecer al teatro venezolano.
Las temáticas trabajadas por este creador son variadas y distintas. En el caso del teatro para niños aborda asuntos relativos a la preservación individual frente a amenazas externas que ponen en riesgo la integridad física y emocional de estos, a través de estrategias escénicas como el argumento sencillo, la puesta en escena veloz, el juglar, la farsa y el estilo del teatro musical. En el caso del teatro para adultos afronta, a través de las piezas dramáticas europeas universalizadas, la idea de la familia burguesa planteada desde el realismo hegemónico. Es tal complejidad señalar una específica temática lineal y estable en la obra de dirección general de Mancera, ya que su repertorio oscila en varias búsquedas de la comicidad y la crítica social.
La apertura hacia la experimentación con los objetos escénicos proviene de las influencias estilísticas de sus maestros Nicolás Curiel y Alberto de Paz y Mateos, quienes formaron al Eduardo Mancera teatral. Aunque el período específico de formación en las áreas de trabajo tuvo poca duración durante su juventud, estos maestros marcaron precedente en la modalidad de dominio de la escena. Asimismo, parte de la obra de Eduardo Mancera está vinculada a la amistad e influida por la obra inicial de José Ignacio Cabrujas en al menos las propuestas que dirigió como El extraño viaje de Simón el malo (1964), En nombre del Rey (1964), El juglar (1964), La lección (1968), y en las que interpretó Juan Francisco de León (1959) y Acto sin palabras (1968).
El reconocimiento de los aportes de Eduardo Mancera es fundamental para ver a través de su obra escénica cómo se muestran los desplazamientos de sus prácticas teatrales que lo ubican fuera de los estudios críticos segunda modernidad en el teatro venezolano. Es necesario preguntarse las razones por las cuales su labor teatral es omitida en los subsistemas correspondientes a prácticas escénicas e institucionalidad teatral, desde su emergencia en el teatro de la UCV hasta su consolidación al frente de diversas instituciones públicas y agrupaciones propias. Mancera fue construyendo su espacio y búsqueda escénica más allá de lo que el centro de la dinámica cultural pudiera permitirle y legitimarle. Así pues, es válido distinguir las amplias dimensiones del trabajo teatral y la obra escénica de este autor con nombres como Eduardo Gil, José Ignacio Cabrujas, Herman Lejter y Román Chalbaud.
Estructura ideológica
La visión de mundo en el desarrollo de la obra escénica de Eduardo Mancera es progresista con una específica apertura para vincularse con las instituciones culturales de visión conservadora y de visión liberal que le permite la plena creación de sus ideas y propuestas. Los grupos de arraigo en los que este autor se desenvolvió y las ideas propias que propugnó dan cuenta de su afiliación con el ideal de progreso implícito en el modelo social democrático/petróleo. Amplia parte de su obra corresponde a la mentalidad de vanguardia modernizadora, en su segunda fase, manifestada por la generación de intelectuales y creadores cuyo trabajo se llevó a cabo entre los años sesenta y setenta. Mientras que hacia el final de su obra escénica se circunscribe, con la ópera, a la mentalidad burguesa del grupo social dominante y generador de un campo cultural cerrado y conservador.
Mancera en tanto creador es un sujeto transindividual que traspone las mentalidades de los diversos grupos sociales a los que se adscribió, lo cual supone una visión amplia del mundo porque tuvo la capacidad de ser una voz que desde adentro cuestionaba el sistema cultural al que pertenecía. Sistema que lo convocó desde su institucionalidad para llevar a cabo proyectos que fueron modelados por él y en los que se intuía su postura personal frente a los modos de producción, al menos en una primera etapa. Estas instituciones se comportan en función de los grupos que la conforman, enraizadas a los marcos sociales del respectivo modelo socialdemocracia/petróleo. Mancera, posteriormente, traspuso los intereses y las necesidades de aquella institucionalidad naciente y ávida de discursos escénicos que la proyectasen en el tiempo y le dieran lugar en la historia del teatro venezolano.
Como se hizo evidente en la primera parte de este capítulo, la vida escénica de Eduardo Mancera estuvo vinculada a la gestión política de diversos partidos encargados de la administración del Estado venezolano. Esto pone de manifiesto la posibilidad de pluralidad entre las dinámicas institucionales estatales y las estructuras ideológicas propias de los discursos teatrales, porque a pesar de no identificarse abiertamente con ninguna de estas tendencias políticas que dominaron la vida democrática en la segunda mitad del siglo XX, la institucionalidad cultural que ellos representaban lo convocó para formar y consolidar proyectos de diversa naturaleza. Esto habla, positivamente, de la apertura y capacidad para el diálogo de Mancera, lo cual le permitió contrastar hasta cierto punto visiones opuestas. Entonces, esto constituye un testimonio de la pluralidad de la Venezuela democrática.
En un ámbito de carácter más personal, encontramos un factor externo que influye a Mancera, en lo que Berenguer llamará instancia activa18. Es decir, el grupo de niños y jóvenes que le ocupa al autor desde los inicios hasta el final de su trayectoria. La condición de desatención de este grupo por parte del sistema cultural, el desinterés de este mismo grupo hacia el arte teatral y la estimulación permanente de los medios masivos como la televisión son el conjunto de hallazgos que obligan el compromiso del autor por la construcción de una nueva escena que responda a los intereses de estos y pueda generarle un nuevo cuestionamiento sobre el entorno en que se hallan.
Mancera como creador tiene su propio sistema de valores y desde este lugar atiende a ese grupo de niños y jóvenes, es decir quiere desplazar el discurso que la televisión y otros medios masivos de comunicación les impone para, de una u otra manera, trasponer/imponer su propia mentalidad sobre ellos operando como agente de transformación social e ideológica. Esto constata y evidencia la permanencia sostenida de su didactismo brechtiano como influencia estilística en los primeros años y que lo acompañó en toda su trayectoria. Esta es una visión política del teatro.
Genera particular inquietud descifrar el cómo atraviesa las estrategias de la danza, la musicalidad, la teatralidad medieval y las formas de representación no occidentales a lo largo de la obra escénica del autor. Este especial énfasis en lo no convencional pone de manifiesto otra de sus influencias que vienen dadas a través de la relación con sus maestros que proponen una ruptura y una renovación estética en el uso de las técnicas del distanciamiento brechtiano y la ritualidad propia de las prácticas artaudianas, ambos discursos a grandes rasgos constituyen ejes centrales en la configuración discursiva de la modernidad teatral.
CONCLUSIONES
Este estudio para la re-construcción de la vida y obra de Eduardo Mancera en el teatro venezolano permite ahondar sobre la particularidad de este creador, de sus productos escénicos y de las compañías en las que hizo vida. Para ello se abordaron asuntos relativos a lo que Azparren Giménez ha denominado segunda modernidad en el marco de los discursos del nuevo teatro venezolano y a partir de ello la incorporación de las categorías y perspectivas de análisis propuestas por Ángel Berenguer para la identificación de la génesis teatral. Además de ello la epistemología teatral de Juan Villegas para la descripción de los procesos de legitimación discursiva de la obra a través del concepto: historia del teatro.
Su visión de mundo como creador es progresista e integradora, caracterizada por la apertura al vincularse con instituciones y proyectos de visiones contrarias a la suya, afiliado al ideal de progreso en el modelo social democracia/petróleo. Inicialmente, fue una voz que desde adentro de la institucionalidad hegemónica cuestionaba el sistema cultural al que pertenecía y que luego, finalmente, traspuso los intereses y necesidades de esta en torno a los discursos teatrales hegemónicos. Como creador mantuvo, hasta el final de su trayectoria profesional, la influencia estilística y técnica brechtianas y artaudianas al trasponer/imponer su mentalidad como agente de transformación social e ideológica sobre otros modos de producción de comunicación masiva del siglo XX.
Es preciso volver a la interrogante que dio origen a esta investigación, ¿cuáles son los factores que han determinado el desplazamiento de Eduardo Mancera como creador en el contexto de la Segundad modernidad teatral venezolana? Los archivos que atesoran sus más cercanos colaboradores dan cuenta de que su praxis teatral se llevó a cabo en el marco del sistema cultural hegemónico. No obstante, nos hallamos con un artista poco nombrado e identificado en la historiografía y crítica teatral. De las entrevistas realizadas para esta investigación, son muy pocas las que nos aportan elementos sustanciales sobre su obra, su personalidad y su aporte al teatro venezolano; este escenario documental ratifica el desplazamiento del autor.
El sistema de valores del sistema cultural venezolano tiene un comportamiento que evidencia este mecanismo de invisibilización que radica en un opaco horizonte ético. Las consecuencias históricas del pragmatismo profesional teatral resultaron en mezquindad y disgregación entre los teatristas. Dar testimonio de un creador y sus productos, pareciese que expone el riesgo del compromiso de otorgar legitimación social y cultural. Los discursos escénicos cumplen con las condiciones y las convenciones dominantes para asimilarse en el conjunto de los discursos hegemónicos, dejar de cumplir estas prerrogativas implican la salida inmediata o el olvido preponderante de quien o del grupo que los produce.
El perfil de Eduardo Mancera creador teatral es descrito por sus amigos y colegas como persona profusa, sensible, calmada, amable y solidaria, riguroso y exigente con la creación, majestuoso con el diseño, irreverente y experimentalista, de gran soltura atlética y coreográfica, a pesar de reconocerse a sí mismo en una particular expresión: “terco como una mula aragonesa”. Entretejió lazos de amistad con creadores icónicos de su generación y creadores emergentes posteriores. Leal y respetuoso por sus maestros formadores como Nicolás Curiel y Alberto de Paz y Mateos. Ascendió y se movilizó por una serie de instituciones culturales públicas, incluso entre distintas gestiones de gobierno de partidos opuestos entre sí y, tal vez a su propia visión política. Aceptó la invitación a generar espacios y crear espectáculos sin distinción o discriminación ideológica/estética alguna.
Esto da constancia de la apertura de Mancera frente a su sector y gremio artístico, a pesar de los silencios de sus pares y de la nula legitimación académica. El desarrollo de la segunda modernidad está marcado por un contexto político que permite la pluralidad por parte de sus creadores, igualmente a pesar del poco alcance, trayectoria y madurez de las políticas culturales dirigidas al amplio sector escénico venezolano. El modelo social democrático de este período permitió que el autor estudiado haya presentado sus realizaciones escénicas en el amplio abanico de oportunidades de circulación, con la excepción de aquellos momentos críticos específicos del montaje Ubú Rey (1972) y Revista etcétera (1967) ya enunciados en la Cronobiografía.
Uno de los factores determinantes de este desplazamiento es el sentido de la memoria y cómo opera su constitución. La importancia de la construcción de memoria histórica se despliega sobre la necesidad de validación y de coexistencia entre los referentes hegemónicos, el porvenir, y los marginados y subyugados del relato. Asimismo, esta dinámica entra en tensión entre la memoria colectiva y la individual, justa simbiosis histórica entre quienes son legitimados y reconocidos por el discurso oficial frente a quienes quedan excluidos u omitidos del mismo. El proceso de la memoria acontece en un devenir propio de quienes construyen el discurso histórico oficial y de quienes lo contrarrestan desde la colectividad en periferia o resistencia. El sector teatral venezolano se ha distinguido por oponerse a los regímenes que refundan el discurso oficial, que ponen en jaque a la pluralidad y, desde luego, ponen en cuestionamiento la importancia del trabajo teatral del sector. Ahora bien, esta investigación pone de manifiesto que dicho sector cultural repite este comportamiento de ocultamiento, disimulo y ausencia de pluralidad con su propia historia teatral venezolana.
Reivindicar la memoria de la vida y obra escénica de Eduardo Mancera nos conduce a gestar una invitación legítima a la voluntad académica de visibilizar otros creadores y creadoras desplazados como el Teatro 8 de marzo, Alberto de Paz y Mateos, Eduardo Gil, Antonio Costante, Armando Gota, Porfirio Torres, Enrique Porte, Eduardo Moreno, Ildemaro Mújica, Carlos Denis, Gilberto Pinto, Ugo Ulive u Omer Quiaragua, y contrastar los procesos genéticos de sus obras escénicas y dramáticas respectivamente con el fin de dar voz a quienes tuvieron protagonismo en el hacer teatral venezolano y que por consecuencia de los desplazamientos del poder dentro del sistema cultural han quedado relegados al olvido y con ellos, todo el conjunto de elementos que aportaron a la construcción del sistema teatral de nuestro país.
REFERENCIAS CONSULTADAS
Acosta, O. (13 de julio de 2013). Enseñar es aprender dos veces. Todos adentro, p. 6.
Azparren G., L. (2011). Lecturas del teatro venezolano. Caracas: Academia Venezolana de la Lengua.
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