Fuentes de las que bebe Caupolicán Ovalles
INFLUENCIAS
La poesía de Caupolicán Ovalles bebe de cuatro fuentes principales que la nutren: el surrealismo, el dadaísmo, la beat generation norteamericana y la antipoesía de Nicanor Parra. Juan Liscano encuentra en la poesía de Ovalles elementos que la emparentan con diversos experimentos vanguardistas, caracterizándola como:
La expresión escrita quizás más representativa del brote de lirismo subversivo que mezcló diversas experiencias foráneas (rasgos de Dadá, el surrealismo y la revolución, lo pop, la beat-generation) (…) con vivencias propias y tónicas nacionales (“La realeza y realidad poéticas en Caupolicán Ovalles”. Papel Literario. 20 may. 1973).
Estos son sus predecesores, lo cual no significa que su obra responda mecánicamente a los modelos mencionados. Caupolicán tomó de ellos lo que podía avenirse con su manera de ver la realidad y la poesía, en ningún modo se trató de un calco. Más bien —y como ocurre con varios poetas de su generación— estas vivencias fueron adaptadas a la realidad de nuestro país, a su contexto social, histórico y cultural.
La poesía de Caupolicán es antes que nada una creación personal, resultado de un trabajo constante y fructífero con el lenguaje y sus múltiples posibilidades.
PRIMERA FUENTE: SURREALISMO
La primera fuente es el surrealismo. De ella toma Caupolicán varios de los elementos que formarán parte de su voz particular. Recordemos que el surrealismo surge en Francia, en la década de 1920. Su figura principal es André Breton quien escribe Los manifiestos del surrealismo (1965), para quien este movimiento era un: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento” (40).
El surrealismo, cuyo primer manifiesto aparece en 1924, proponía la construcción de ambientes oníricos a fin de revelar el funcionamiento real de la mente humana. De esta manera, y muchas veces mediante la técnica de la escritura automática, el poeta transcribía los dictados de lo más profundo de su psiquis. Se planteaba también la eliminación de los signos de puntuación, ya que estos interferían en el flujo de la conciencia.
En muchos poemas de Caupolicán se busca expresar el flujo del pensamiento. Estas creaciones se caracterizan por tener una sintaxis descoyuntada y por ser la voz de un sujeto que se plantea subvertir la logicidad impuesta por la razón:
Doctor-Capitán-Caballero Y como nos dijo J.S Peláez / “toco botella pues soy aguardientoso” / toco la frente del licor toco la boca del licor / toco el ombligo del licor toco la teta del licor / toco la puerta de entrada me cuido de la puerta / de salida cierro el callejón sin salida del licor / y soy el policía de orden que me apreso me encierro / como un barco en la botella me engordo como / un chinche en la botella sueno como una guitarra / en la botella bailo como un despaletado / en la botella me vuelvo mantequilla en la botella (Ovalles, En uso de…, 58).
La poesía de Caupo es aluvión verbal, crea ambientes de un profundo onirismo, en los que lo maravilloso mantiene al lector al borde del asombro.
Otro elemento importante del fragmento citado es la casi total omisión de los signos de puntuación. Este mecanismo —al cual recurre en muchas de sus creaciones— tiene que ver con lo anterior: el poeta no quiere que nada intervenga en la corriente de su pensamiento, ni siquiera los signos de puntuación, ya que ellos forman parte del ordenamiento lógico del discurso, y eso es precisamente lo que se busca subvertir en estos versos.
La filiación surrealista de los versos de Caupolicán, no se queda únicamente en la creación de espacios cercanos a la experiencia del sueño. Sino que también tiene mucho que ver con la visión política del surrealismo: “Se concibe que el surrealismo no tema hacer un dogma de la rebelión absoluta, de la insumisión total, del sabotaje sistematizado, y que no espere ya nada que no provenga de la violencia” (Breton 77).
Sus dos primeros poemarios: Duerme usted, señor presidente? (1962) y En uso de razón (1963), son protesta y denuncia de una realidad social que el poeta observaba y quería transformar. En este sentido se inscriben en las diversas corrientes que a lo largo de la historia de la literatura han planteado la politización del arte; sobre todo dadá y el surrealismo. Se plantea la necesidad de crea una poesía que fuera capaz de transformar la sociedad, tal como lo planteaba Breton.
Los versos de Caupolicán —sobre todo en sus primeros libros— respiran ese aire de rebeldía que se agitaba en el surrealismo. Se pretendía conmover y llevar al hombre hacia el camino de la liberación. La poesía de Caupolicán se hermanaba en este aspecto con la respuesta surrealista de los años 20 en Francia:
Combatimos la indiferencia poética en todas sus formas; el arte como distracción, la investigación erudita, la especulación pura: no queremos nada en común con los pequeños o grandes ahorristas del espíritu (80).
Buena parte de la poesía de los 60 en nuestro país tiene la impronta surrealista de la politización del arte, se opone al ejercicio elitesco, a la academia y más bien trata de ser herramienta de combate. Se buscaba una poesía militante que fuera el equivalente poético de la lucha armada que ya se libraba frontalmente en nuestra convulsionada nación.
SEGUNDA FUENTE: DADAÍSMO
Este movimiento surge en Zurich, Suiza, en el Cabaret Voltaire. Su principal animador fue Tristan Tzara, aunque su creador inicial fue Hugo Ball.
Los poemas de Caupolicán están impregnados de una rebeldía y una crítica ácida contra todo el orden social establecido que tiene mucho que ver con lo que planteaba Tzara en Siete manifiestos dadá (1924):
Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organización social: desmoralizar por todas partes y echar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía de cada individuo (12).
Mediante la destrucción y el torbellino, se planteaba en el dadaísmo arrasar todo lo anterior. Algo de eso tienen los versos más osados de Caupo. Están impregnados de una rebeldía que busca barrer “de un solo carajazo” (Ovalles Duerme usted… 17) todo lo existente, tanto en el plano político como en el estético.
Al mismo tiempo, se trata de una poesía que busca una vinculación sustancial con la vida. Abrirse paso dentro de ella, recorrerla como lo planteaba nuestro poeta en “Contraseñas”, un texto suyo publicado en la revista de El Techo de la Ballena: Rayado Sobre el Techo (n.° 3), y posteriormente en la Antología de El Techo de la Ballena preparada por Ángel Rama: “La literatura que no sea vida es fórmula de monje avaro” (71).
¿Qué se entendía por vida? Pues lo glandular, urbano, proletario, rebelde. Todo lo demás, lo académico, elitesco, burgués era considerado ese centro donde se sostenía todo aquello que se pretendía destruir.
Caupolicán tomó del dadaísmo esa vinculación, o mejor dicho, mixtura entre vida y obra. Se planteó como proyecto estético la realización de una poética que fuera expresión de la vida que late. Lo que plantea Tzara en el manifiesto citado puede rastrearse en sus versos más combativos.
Sus compañeros, especialmente los integrantes de El Techo de la Ballena, también veían en la respuesta dadaísta una inspiración, aunque no siempre lo reconocían. Evidencia de ello son sus intervenciones de carácter claramente dadaísta en donde el repentinismo, la violencia y la sorpresa eran las principales armas de combate.
El dadaísmo, al igual que muchos versos de Ovalles, agita las banderas del nihilismo y del pesimismo, pero desde una perspectiva renovadora. No se trata de la negación de la realidad, ni del ensueño permanente, ni de la violencia por la violencia. Antes bien, se pretendía ahondar en la llaga, a fin de que, llegada la crisis, la revolución estallase en todos los frentes, y en el artístico en particular, como una necesidad inminente. Al surgimiento demoledor de esta necesidad apostaban los integrantes del dadaísmo y, años más tarde, los integrantes de El Techo de la Ballena.
TERCERA FUENTE: BEAT GENERATION NORTEAMERICANA
El tercer movimiento que influye en la poesía de Caupolicán es la beat generation norteamericana. Como apunta Elena Vera, este grupo concebía la poesía como una herramienta “implacable de crítica social. Usan el lenguaje de manera directa, revestido de implicaciones políticas o, por el contrario, lo subvierten mediante la utilización de una sintaxis arbitraria y desordenada” (63).
La beat generation surge en Estados Unidos durante los año 50. Sus principales miembros son: Allen Ginsberg, Neal Cassady, Jack Kerouac, John Clellon Holmes y William Burroughs, y es expresión de un momento histórico y político mundial y nacional bien determinados, como lo plantea Mario Maffi en su libro La cultura underground:
La guerra fría, el recuerdo persistente e imborrable de Hiroshima y, por consiguiente, la amenaza constante de la “bomba”, la “caza de brujas” maccartista y sus procedimientos inquisitoriales (…), la violencia post-bélica (…), la progresiva estabilidad económica que tiende a ocultar el vacío y a convertirse en el único objetivo de la clase media que emerge después de la guerra (…), y, como contrapartida, la extensión de aquellas bolsas de pobreza endémica (…), la ausencia de un auténtico mundo juvenil cuya creación había impedido o perjudicado la guerra; el naciente y creciente desafío de la tecnología (…), y de los mass media (…), el aislamiento y la fragmentación de los individuos (14).
La beat generation emerge como la respuesta de un joven intelectual que es influido por este duro momento de la historia de su país y, en general, de la humanidad. Su reacción es criticar ferozmente el sistema que ha hecho posible todos estos acontecimientos y situaciones.
En varios de los integrantes de la beat generation existe un juego constante con los bordes de lo que es considerado la razón y la locura. De hecho, varios de ellos sufrirán las consecuencias sobre su psiquis de cuestionar estas fronteras mentales. Algunos se refugiarán en la marihuana y las drogas, la liberación sexual y otras prácticas que son consideradas marginales por el sistema de valores imperante.
Más allá de las consecuencias personales, desastrosas en algunos casos, que sufrieron los beats producto de su oposición frontal a la burguesía y sus valores, ellos son creadores de una obra de calidad indiscutible —Aullido de Allen Ginsberg (1956), En el camino de Jack Kerouac (1957) y El almuerzo desnudo de William S. Burroughs (1959), por ejemplo—. Fueron inspiración de varios de los grupos de escritores jóvenes que en Latinoamérica empiezan a hacerse oír en la década de los 50 y 60.
Entre ellos se encuentra Caupolicán Ovalles, quien aunque para 1950 contaba solo con 14 años de edad, creció y fue desarrollando su espacio vital en un medio en el que toda esa realidad que plantea Maffi permeó el sentir de muchos intelectuales de nuestro país.
Caupo tomará de los beats la sintaxis descoyuntada, que busca subvertir mediante el lenguaje el orden de la sociedad. Así como también su crítica inclemente al Estado y sus representantes, presente sobre todo en sus primeros libros.
Ciertas posiciones estéticas y políticas de Caupolicán Ovalles en sus muchas intervenciones improvisadas tienen que ver con ese constante juego con las fronteras entre realidad/ficción, locura/razón que caracterizaba a los beats, aunque esto no quiere decir que no se tratara de una manera muy personal de concebir la poesía y el papel del creador, así como también de percibir la realidad y sus manifestaciones.
CUARTA FUENTE: ANTIPOESÍA DE NICANOR PARRA
Por último, podemos rastrear en la obra de Caupolicán una filiación con la antipoesía de Nicanor Parra, como lo apunta Elena Vera:
El estilo de Caupolicán Ovalles era directo y agresivo, manejó el impudor y la grosería como elementos corrosivos. Su poesía (…), tenía sus antecedentes inmediatos en los antipoemas del chileno Nicanor Parra y en la poesía de la “Beat generation” norteamericana (62).
Durante los años 40 y más propiamente en los 50, el poeta chileno Nicanor Parra plantea una nueva manera de ver la poesía: la antipoesía. En 1952, realiza la exposición denominada: “Poesía mural quebranta-huesos” realizada con recortes de periódico junto a Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky.
Dicha exposición tiene similitudes con las que algunos años después realizará El Techo de la Ballena, pues se buscaba apelar al humor —frecuentemente el humor negro— para crear un desorden que pusiera en tela de juicio un conjunto de valores: éticos, políticos y estéticos, establecidos por la cultura dominante. Nicanor Parra señaló un camino distinto y poblado de cosas imprevistas, humor, risa, pero también de dolor y crítica. Construye una poética en la que todos pueden verse reflejados: “los resplandores de la poesía / deben llegar a todos por igual / la poesía alcanza para todos” (Obra gruesa 156), Ovalles pensaba de una manera similar.
Es importante resaltar que la primera parte de la obra de Parra va del año 1937 al 1958: Cancionero sin nombre (1937), Poemas y antipoemas (1954), Ejercicios retóricos (1954), La cueca larga (1958).
En este período, Caupolicán Ovalles aún no ha publicado su primer libro, Duerme usted, señor presidente? (1962), por lo tanto, sin restar mérito a la obra del poeta que nos ocupa y sin hablar en ningún momento de un calco mecánico de una tendencia extranjera, sí podemos encontrar en la obra de Ovalles rasgos antipoéticos que lo emparentan directamente con el principal creador de esta tendencia poética, Nicanor Parra. Siempre es difícil realizar estas afirmaciones, pero en este caso lo hacemos basados en la lectura de la obra de Caupo, en las fechas de publicación de los libros de uno y otro poeta, y en lo que ya han apuntado otros críticos literarios importantes, como Elena Vera y Ángel Rama.
Lo que la antipoesía propone es deconstruir ese gastado discurso del poeta dolido, sufriente, aislado, enfermo: contra la poesía del “crepúsculo”, Parra propugna la poesía del “amanecer”. Sin palabras difíciles o elevadas “para media docena de elegidos” (156) la poesía sencilla de Parra conmueve porque está llena de vida, piel y materialidad. Con la de Ovalles sucede algo similar, es, en cierto sentido, solar: conmueve su canto al padre, pues es expresión de un sentimiento al alcance de todos. Sus versos sobre la niñez son creaciones en las que sus lectores podrán descubrir algo del paraíso perdido que fue la infancia. Se reta al Presidente a un duelo casi a muerte, luego del cual pareciera que se vislumbra una nueva alborada en el país, aunque a veces peque de ingenuidad. Incluso en esos poemas, cubiertos por la atmósfera sombría y nocturna propia del surrealismo, siempre Ovalles hace un guiño que nos conecta con su más hondo canto a la vida, factor fundamental de su literatura.
Zoo: la disección de la locura
Caneo Arguinzones: Anatomía de una poeta
Conocí a Caneo Arguinzones en la Escuela de Letras de la UCV. Nos hicimos amigas en la lucha, en la palabra como arma para alcanzar la revolución. Militamos juntas en un colectivo llamado La Asamblea Socialista del Pasillo, que reunía a estudiantes de Letras, Artes, Filosofía, otras escuelas de Humanidades
y egresados. El planteamiento fue, desde el principio, la transformación de la universidad y la defensa de la Revolución. Era el año 2007.
Caneo nace en Caracas, en 1987. Pasó sus primeros años en El Junquito, y siempre estuvo en contacto con la naturaleza, el arte, la revolución y la literatura. Se forjó así un alma sensible. Una mirada clara de la realidad, y de la necesidad de transformarla.
Asiste Caneo a distintos talleres de poesía. Posteriormente, comienza a acudir cada vez más a recitales y conversatorios, en calidad de poeta. Se especializa en ambientes “no convencionales” es decir, cárceles, plazas, la calle. Y es que Caneo cree firmemente en los poderes creadores del pueblo y en la palabra
como resorte para crear un cambio de conciencia que lleve a la sociedad a su transformación hacia el socialismo.
Actualmente, y desde hace cuatro años, militamos juntas en el colectivo que fundara en 2009, denominado Las Fulanas Esas, y andamos por las calles de Caracas haciendo Quijotadas, como nosotras les llamamos. Recitales, murales, tomas culturales, actividades de boleros y poesía, talleres y demás, forman parte de nuestra cotidianidad, compartida con otras dos amigas poetas: Geraldine Giménez y Deisa Tremarias.
Caneo Arguinzones ha sido publicada en: Voces nuevas, 2004-2005. Celarg (2006); La mujer rota. Letralia Editores (2008); Nueva poesía hispanoamericana. Lord Byron Editores (2009); Rosa Caribe (Venezuela- Cuba). La Mancha Editorial (2011); Las chicas van al baile. Casa del Poeta Peruano (2012).
Dictó una ponencia acerca de La palabra como herramienta comunitaria, en la Feria Internacional del Libro de La Habana, Cuba (2012). Ha representado a Venezuela en distintos eventos internacionales como: La Mujer Rota, en Guadalajara, México; El Noveno Encuentro Internacional de Poetas El Turno del Ofendido, en San Salvador, El Salvador (2011); Festival Internacional de Poesía de Puerto Rico (2012). Realizó talleres de guerrilla comunicacional y de poesía con la Organización Diabluma, en Quito y Guayaquil, Ecuador.
En 2011 obtuvo el premio Inéditos de Poesía de Monte Ávila Editores, con el libro Zoo: anatomía del insecto.
Zoo: anatomía del insecto
El libro con el que Caneo Arguinzones gana el Premio de Autores Inéditos de Monte Ávila en 2011, sorprende por la manera de estructurarse y por la tensión ejercida en el verbo con el in de diseccionar uno de sus principales temas: la locura.
Zoo: anatomía del insecto está subdividido en once partes: “Antenas”, “Cabeza”, “Tórax”, “Alas posteriores”, “Tercer par de patas”, entre otros. He aquí el primer rasgo de una obsesión que va de lo formal a lo temático: la desmembración, lo separado, lo trastocado.
Experimento interesante e inédito en la poesía venezolana el de situar un poemario entero en el andarse de un minúsculo insecto. Singular abordaje que hace pensar en la insigniicancia del humano, cual insecto errante.
En el brevísimo poema “Memoria” la palabra “desigúrame” quedará haciendo eco en el lector pues es allí, precisamente en el umbral, en una de las “antenas del insecto” en donde asistimos a la segunda alusión (recordemos que la primera es la estructuración misma del libro) a lo descolocado.
Lo desmembrado continúa profundizándose como tema en el poema “Disonante” que ya desde su nombre nos sitúa en la idea de lo no armónico: “Mordaza de viento comprende / el instrumento está hueco/ la boca hinchada / el pico horadado / No tengo plumas, ni patas / y me aviento, / me aviento inerme”. El insecto no tiene plumas ni patas y cae en lo inefable ¿dónde cae, inerme, inevitablemente? La alusión a la “boca” nos retrotrae al género humano. Acá podrían comenzar a cuajar las sospechas que rastreamos desde el inicio del poemario: este insecto es una alegoría, es una representación del ser humano.
En el siguiente poema “Murmullo” se consolida la sospecha anterior: “Es que te he amarrado a mi locura, he desquiciado en poseerte. / Ya las voces no me preguntan dónde hallarte, cuál tu nombre. / Ellas conocen mi tormento, tu dorso erecto y sordo silencio”. Este poema es importante en el conjunto de la obra por dos razones: por un lado, es el primero en el poemario en el que aparece, explícitamente, la palabra “locura”, uno de los ejes centrales del libro entero, ya abordado de manera tangencial
en los anteriores, en donde la alusión a la misma es, como en buena parte del texto, mediante imágenes de lo roto, quebrado o desfigurado, pensemos en este sentido en la locura como un estado fragmentado de la identidad, de la personalidad, del ser.
Por otra parte, se trata de uno de los pocos poemas en los que se habla al sujeto amado. ¿Qué tipo de amor es cantado acá? Se trata del amor del obseso, del que tiene ansias profundas de poseer al otro, del que escucha “las voces” aspecto recurrente en la locura. En el poema “Minúscula” esta voz poética ruega: “Cordura, suplico que vuelvas, / te repito Diminuta, /a mi estadio”. Asistimos a la profundización de la tematización de la locura. Observamos cómo la siguiente exclamación continúa la identificación entre locura y rotura: “¡Ay minúscula de mí, / pedazo astillado, / consígueme!”. Lo cual se corresponde con la definición de la locura como un estado roto de la mente humana.
Encontramos en este libro una riqueza de imágenes, de perspectivas, de lenguaje, de experimentación para expresar uno de los grandes temas de la literatura universal: la locura. Y nos topamos con la posibilidad de la locura como resorte creador, como acicate válido de la imaginación. El insecto en Zoo, es a la vez víctima de la locura en tanto que alegoría de lo humano y portador de la misma en tanto que se le identifica con ese algo que desencadena la rotura de la estabilidad, esto recuerda a los mosquitos transmisores de enfermedades, así como a otros tantos insectos que traen con sus picaduras la consecuencia de la enfermedad. Un ejemplo de esto es el poema “H.O.”:
“Insecto devorador de cordura, susurras… / Ella escarba su piel hasta el hallazgo / Te exhibes en circunferencia, / cuentas cómo tu carne se hizo materia. / Obligada al eco, Ella / testigo de las múltiples patas de la locura”. En él el insecto devora la cordura, la extrae del ser, la locura tiene múltiples patas. El insecto es aquí el portador y la viva imagen de la locura. Con sus patas la obliga a “Ella” a una perturbadora escucha del “eco”, reiteración de las “voces” a las que nos referimos anteriormente.
Como hemos observado, el tema de la locura en Zoo: anatomía del insecto se va desgajando en sus diversos aspectos: fragmentariedad, voces, visiones, obsesiones, angustia, el insomnio, temor, ansiedad por la vuelta a la cordura. La voz poética hace emerger poderosas imágenes en un universo minúsculo, poblado de pequeños seres víctimas y victimarios, escenario y causantes de la locura en sus múltiples aristas.
Es Zoo una alegoría del loco, de la rotura del yo. Una reflexión poética acerca de las múltiples dimensiones de la enfermedad mental, abordada con delicadeza, con fino hilado de araña.
Otros temas se enlazan al de la locura: el amor y el deseo: “Vi mi seno en tu boca / mi seno lácteo, pálido, acuoso. / Vi tu boca oscura tragarlo / Vi tu labio inflamado de deseo / y mi seno invertido”. En el que la reiteración exacerbada y la observación entroncan con el estado obsesivo de la locura; El cuerpo “Lastre, estas caderas con muslos / empujadas por el peso, / por la inercia (…) / A deshoras marcho, agria, en la noche tibia /cárcel mi cuerpo / voluta las ansias” en el que el cuerpo pesa, es prisión, se agotan los nervios, la toronja en espiral es imagen de ciclo repetido; el silencio “Mordaza de viento comprende, / el instrumento está hueco y calla”; insomnio “Conozco esta simple desidia que transforma al insomnio en el recibimiento diurno, pausado del silencio, franja de madrugada hacia el bullicio vespertino”; violencia “Y venero tu ausencia como el garrote violento / que perturbó la continuidad”; lo monstruoso: “Conservo un altar doméstico, me encariño con la bestia / hasta predecir la aparición / de su ponzoña” entre otros.
La noche, más exactamente la madrugada, es el espacio privilegiado en el que este insecto se disecciona. En el que expone su locura, en el que la voz insecto reflexiona, desde esta particular mirada, sobre los temas antes mencionados.
Por último, no quería terminar estas reflexiones sin referirme, brevemente, al trabajo inédito de Caneo. Actualmente, la poeta caraqueña está trabajando en unos “Frascos” muy curiosos. Quisiera comentar dos de ellos, y dejar en la audiencia la duda y las ganas de más. El primero “Frasco #1” nos da una visión demoníaca y pesadillesca: “Una cabra sobre mí / Una cabra dentro del agua / Una cabra caminando / Una cabra de pie sobre mi cabeza”. El segundo es una profundización del tema abordado en el poemario anterior “Frasco #2”: “Caneo no lo sabe. Caneo se ha vuelto bicho. / Pero el bicho está alojado. / No se sabe quién ella quién él. / Caneo desconoce”. ¿Es este un intento por encerrar en frascos la locura del insecto? Sin duda alguna esta poeta seguirá sorprendiéndonos.